Delprosjekta
Frå ting til readymades
Eit kunsthistorisk delprosjekt av Jorunn Veiteberg
Å gjera kunst ut av ting utfordrar skilnadene mellom verdifullt og verdilaust. I boka Craft in Transition (2005) illustrerte Jorunn Veiteberg dette problemet med Kjell Rylanders verk Uten tittel, der ein anonym masseprodusert industrikopp er lenkja saman med ei riktdekorert kaffikanne frå eit dokkeservise. Dei to tinga har lik storleik, men tyder det at dei har same verdi? Truleg vil mange meina at minna som knyter seg til tingen frå barndommen, gjer han meir verdifull for oss enn den anonyme koppen vi drikk av i kantina kvardag. Verdi er difor eit subjektivt omgrep, basert på individuelle kjensler og smakspreferansar.
Det er flytande grenser mellom søppel, ting og readymades i kunstnarleg samanheng, men dei tre orda har likevel svært ulik kulturell lading. Ei drøfting av kva desse orda tyder og ber med seg av sosial kapital, vil vera vesentleg for å forstå funksjonen deira. På heile 1900-talet har søppel blitt trekt inn i kunsten, frå Pablo Picassos bruk av sykkelstyre over Kurt Schwitters bruk av trikkebillettar og anna papiravfall og til Christian Boltanski og Kimsooja sine opphopingar av brukte klede. Å kartleggja ulike strategiar og grunnar for valet av allereie laga ting som kunstnarleg råstoff, er difor ein sentral del av prosjektet.
Jorunn Veiteberg vil gå i djupna på spørsmål rundt skrot og kunst, gjenbruk og rekontekstualisering, ikkje berre i forhold til den tradisjonelle kunsthistoriske forteljinga om det 20. hundreåret, men med særleg blikk på dei store endringane dei siste 20 åra innanfor keramikk. Medan studio-keramikken tidlegare representerte antitesen til industriproduksjon, har det oppstått både nye former for industriproduksjon og ein ny type kunsthandverk der motsetninga industri/handverk og industri/kunst ikkje lenger er gyldig. Dels har industrien begynt å laga eksklusive unikaprodukt eller små seriar baserte på ideane til frilans-designarar og kunstnarar, og dels har keramikarar og andre kunstnarar begynt å bruka masseproduserte industrivarer som råmateriale. Ytterpunkta er nederlandske Hella Jongerius som krev spor etter individuelle fingeravtrykk i dei masseproduserte krukkene ho har designa for IKEA, og britiske Neil Brownsword som nyttar alle slags avfallsrestar frå den keramiske industrien som materiale i installasjonane sine. Denne typen praksis har ikkje berre ført til ny tenking omkring tinga vi er omgitt av i kvardagen, men også til ein ny type keramiske gjenstandar og nye former for keramisk kunst og design. Spørsmåla som melder seg i denne samanhengen handlar både om å sjå det oversette i kulturen, og om den nye tydinga og statusen det medfører å gjera det usynlege synleg og det forgjengelege varig. Andre spørsmål knyter seg til teoriar om korleis lågkultur nærer høgkulturen, og om den utvekslinga og reforhandlinga som heile tida finst mellom høg og låg praksis.
Men i tillegg reiser denne typen praksis også spørsmål som er særlege for ein kunsthøgskule: Kva får dette skiftet av kva som er relevant kunstnarisk materiale, for følgjer for ein kunstnarisk disiplin som er definert gjennom materiale? Kva teknikkar og kunstnariske metodar skal undervisinga ta utgangspunkt i? Kort og godt: Korleis manøvrera i det utvida feltet til keramikken og kunsthandverket og kor går grensa der kategoriane og verdiane kollapsar i utvatna meiningsløyse?
Ting, tang eller trash
Eit museumsfagleg delprosjekt av Anne Britt Ylvisåker
Seinhaustes 2004 fekk Vestlandske Kunstindustrimuseum eit tilbod frå Norsk kulturråd om å få overta det innkjøpte kunstverket Lounge av kunstnargruppa Temp i samlinga si. Verket var ein omfattande installasjon sett saman av hundrevis av enkeltgjenstandar frå møblar til keramiske unika, via brukte bøker, tidsskrift, avissider, skisser, fotografi, kartongar, papirlappar, matrestar og knust keramikk. Mykje kunne assosierast med søppel. Museet avslo tilbodet. Ikkje av di verket nødvendigvis var irrelevant for museet eller verdilaust som kunst. Tvert om har museet vurdert den bergensrelaterte keramikken som eit av sine satsingsfelt og museet har med interesse følgt kunstnargruppa Temp. Det museet sa nei til var kunstverket som museumsgjenstand. Om verket som heilskap vart sett som verdifullt i keramikkonteksten, oppfatta museet det som for flyktig til å ta vare på, då det ikkje ville kunna formidlast på ein meiningsfull måte som verk i framtida, på linje til dømes med museet sine samlingar av kinesisk porselen. Berre delar av verket ville kunna vernast for ettertida, men då som enkeltgjenstandar som kvar for seg var uinteressante i ein museumskontekst. Heilskapen ville vera borte for alltid i det arbeidet vart demontert.
I delprosjektet sitt vil Anne Britt Ylviksåker fordjupe seg i spørsmåla omkring verk som kunst og verk som museumsgjenstandar, som denne episoden reiser. Spesielt vil ho undersøkje kva det vil seie for dei kunstindustrielle museumssamlingane som heilskap å utelate verk berre av di dei har ein ukonvensjonell substans. Og ho vil reise spørsmålet om ein kan tenkje seg ei virtuell samling som den genuine løysinga der kunstverket inngår i samlinga til – eksempelvis – Vestlandske Kunstindustrimuseum som ein fullverdig museumsgjenstand på line med dei fysiske objekta samlinga elles inneheld.
Tanken om det virtuelle museet dreg likevel den gamle museumsdefinisjonen i tvil. I det etiske regelverket til International Council of Museums (ICOM) vart museum tidlegare definert slik: "Et museum skal samle inn, bevare og sikre, forske i, formidle og stille ut materielle vitnemål om menneskene og deres omgivelser." Innsamling vart definert som eitt av fire kjerneområde, og samlingar av materielle gjenstandar var dessutan førande for dei resterande tre. Men kva no viss gjenstandane ikkje utan vidare lèt seg samla inn, bevara og visa fram, eller viss dei slett ikkje er materielle? Også samtidskunstmusea har i mange år vore konfrontert med spørsmålet om bevaring av flyktige kunstnariske uttrykk, som performance og temporære installasjonar.
I 2004 reviderte ICOM dei etiske reglane sine, og i den samanhengen forsvann tanken om innsamling: "Museer bevarer, fortolker og fremmer menneskehetens natur- og kulturarv". Men like så viktig var det at det blei opna for tanken om bevaring av ein kulturarv som ikkje nødvendigvis er materiell. For også det virtuelle museet vil bestå av samlingar, berre ikkje av materielle gjenstandar. Kva er eigentleg meint med ei virtuell samling og eit virtuelt museum? Heilt frå Internett byrja å bli tilgjengeleg for dei mange tidleg på 1990-talet, har musea utforska korleis dette kan utnyttast i musea si teneste. Nettet er prøvd ut på ulike måtar, men det meste av satsinga har hatt som mål å dra publikum til det "ekte" museet gjennom til dømes å leggja praktisk informasjon om museet på nettet og kanskje også gi eit digitalt overblikk over dei materielle samlingane.
Det Anne Britt Ylvisåker vil utforska, er likevel tanken om ei samling som ikkje har noko motstykke i den verkelege verda, slik som til dømes Werner Schweibenz har drøfta det (2004). Og forskinga hennar vil ha både ein historisk, ein praktisk og ein teoretisk-analytisk komponent.
Den historiske delen vil innehalda ein profesjonell analyse av den 120 år gamle innsamlingspraksisen til Vestlandske Kunstindustrimuseum. Denne dannar bakgrunn for å reisa spørsmålet om utfordringane det digitale samfunnet fører med seg krev endring og nye tilnærmingsmåtar.
Den praktiske delen vil vera å etablera ei virtuell samling av keramisk samtidskunst. Å gjera det konkrete utvalet og å finna metodar for den virtuelle utforminga vil vera ei nyttig praktisk erfaring som dannar basen i den vidare teoretiske drøftinga, først og fremst av to hovudspørsmål: Det første gjeld verdien av museumsgjenstandar som berre eksisterer i ein virtuell museumskontekst. Vil dei framleis vera berarar av den same statusen og "auraen" som dei fysiske museumsgjenstandane blir sagt å ha, valde ut og funne verdige til å bli innlemma i ei samling for all æva? Eller vil dei då berre eksistera som dokumentasjon? Og lèt det seg alltid gjera å tydeleg skilja mellom museumsgjenstand og dokumentasjon i ei tid då forteljingane kring ein gjenstand gjerne blir trekte fram som vel så viktige som sjølve gjenstanden? Det andre spørsmålet gjeld oppbevaringa av museumsgjenstandar. Museum har som samfunnsmandat å ta vare på kulturarven for all ettertid. For eit kunstindustrimuseum har interessefeltet tradisjonelt vore design og kunsthandverk relatert til den heimlege sfæren, og reint substansielt har museet fram til no møtt få utfordringar når det gjeld å tryggja samlinga si for ettertida, prega som ho har vore av solid materialbruk og god utføring. Særleg gjeld dette det keramiske materialet, som gjennom brenneprosessar er gjort nærast evigvarande, og dermed høyrer til dei minst nedbrytelege av dei alle. Først ved å knuse ein keramikkgjenstand endrar han seg, og den fysiske eksistensen som museumsgjenstand er slutt. Men korleis stiller museet seg når kunstnarar skiftar det varige råmaterialet ut med det flyktige, og idé og prosess er ein vel så viktig del av kunstverket som det fysiske objektet? Kan ei virtuell samling opne vegen for innsamling av ei gjenstandsgruppe som vanskeleg lèt seg tilpasse kunstindustrimusea sine tradisjonelt objektorienterte rammer?
Gjennom det historiske, praktiske og teoretisk-analytiske forskingsarbeidet er det Anne Britt Ylvisåkers håp å få innsikt som er brukande til å vurdere om det virtuelle museet er ein blindveg eller ein innlysande veg å gå, og dersom det siste, då om det eignar seg til eit spesielt utfordrande materiale som den forgjengelege ”søppelkunsten”, eller om det har overføringsverdi til museumsgjenstandar generelt. Vil i så fall ei virtuell samling erstatta det tradisjonelle museet, vera eit supplement – eller visa seg å vera noko heilt anna?
The End of Art, the Rise of Craft, and the Institutional Theory
Et kunstfilosofisk delprojekt ved Søren Kjørup
Das Ende der Kunstgeschichte? ("The End of the History of Art?") heitte ei lita bok den tyske kunsthistorikaren Hans Belting gav ut i 1983. Då han gav ho ut på nytt i utvida form i 1995, var spørjeteiknet forsvunne. At kunstomgrepet ikkje berre var historisk gitt i den forstand at det var oppstått på eit bestemt tidspunkt – omkring år 1400, seier Belting – men også i den at kunsthistoria, det særlege kunsthistoriske prosjektet, var nådd fram til eit sluttpunkt, var ikkje lenger eit spørsmål. På den andre sida var det heller ikkje nødvendigvis ei kjensgjerning. Snarare må konstateringa sjåast som ei oppfordring til for alvor å gjera klare dei teoretiske implikasjonane av det som skjer på den estetiske scena i dag, i kunstinstitusjonen, kunstverda, "the artworld".
Det var den amerikanske filosofen, kunstteoretikaren og kunstskribenten Arthur Danto som i 1964 lanserte omgrepet "the artworld" og dermed blei ei av inspiratorerne til den såkalla "institusjonsteorien" om kunsten. 20 år seinare blei han merksam på at det han hadde skildra, i grunnen var "The End of Art", som eit av essaya hans frå 1984 kom til å heita. At ein nettopp då stod midt i det største boomet på den internasjonale kunstmarknaden nokon sinne, er i seg sjølv eit bevis for at tanken om avsluttinga av kunsten ikkje er tanken om at det ikkje lenger blir skapt, utstilt og handla kunst. Kunsten er slutt, er tanken, fordi kunsten ikkje lenger har ei oppgåve i seg sjølv eller ei klar retning. "When one direction is as good as another direction," skriv Danto til slutt i essayet sitt, "there is no concept of direction any longer to apply."
Det er tankar som dei ein finn hos Belting og Danto (og ei rekkje andre, t.d. Gianni Vattimo og bidragsytarane til den antologien av Berel Lang der Dantos essay opphavleg blei trykt), som er bakgrunnen for professor Søren Kjørups delprosjekt. Begge sidene av desse tankane, vel å merka, altså både at eit klassisk omgrep om kunst og estetisk skaping er brote saman slik at "anything goes", men også at dette langt frå betyr at det estetiske feltet er ved å visna bort. "Avsluttinga av kunsten" har tvert imot opna for ein rikdom av utviklingar på det kreative feltet, og ikkje berre innafor bildekunsten, men også innafor kunsthandverk, mellom anna med bruk av søppel og readymades.
Og kanskje gir tanken om "the end of art" også høve til å nytenkja forholdet mellom kunst og kunsthandverk – og heile det estetiske feltets historie – innanfor ei institusjonell ramme. Kunsten oppstod som institusjonelt fenomen på eit bestemt tidspunkt – men kva var der før? Og viss kunsten no nærmar seg ei avslutting, kva kjem så etterpå? Vanlegvis oppfattar vi kunsthandverket som eit randfenomen i forhold til kunsten. Tanken om kunstens avslutting inviterer til å sjå forholdet omvendt, altså at kunst er nokre hundreårs reindyrking av nokre bestemte trekk ved det estetiske handverksmessige. Kanskje kan kunsten i dag best forståast som eit randfenomen eller ein spesialinstitusjon i tilknytting til noko overgripande, nemleg kva vi av mangel på betre nemningar kan kalla kunsthandverk [craft]?
Tanken om kunsten som institusjon blei lansert omkring 1970. I Skandinavia var Søren Kjørup sjølv den første til å tenkja i desse banane, nemleg med boka Æstetiske problemer frå 1971, altså samtidig med at den amerikanske filosofen George Dickie lanserte sitt nokså kjente, voluntaristiske omgrep om kunst som (noko forkorta) "an artifact upon which some person or persons . . . has conferred the status of candidate for appreciation." Kjørups omgrep var likevel heilt uavhengig av dette og hadde ein heilt annan karakter. Kjørups omgrep presenterte ikkje kunst som noko som "blir instituert"; for han er ein institusjon snarare eit sett av reglar for åtferda til folk, i dette tilfellet åtferd i samband med dei gjenstandane og handlingane som blir forståtte som kunst.
Tanken om kunstens avslutting reiser også spørsmålet om dei historiske vilkåra for nettopp dei reglane som dei tradisjonelle kunstnariske institusjonane har reindyrka. Ulike former for sosial og relasjonell kunst – eller søppelkunst og readymades – har som forutsetnad andre oppfatningar av kunstens autonomi og andre former for respekt for enkeltverk enn klassikarane. Og ein del av ambisjonen i Kjørups delprosjekt er å framanalysera og diskutera det institusjonelle regelsettet som teiknar seg for dei estetiske områda som følgjer etter kunstens avslutting, og ikkje minst for omgangen vår med dei nyaste formene for kunsthandverk og spesielt keramisk kunst.
Kontentum. Ett materialbaserat fördjupningsprojekt i keramik, kring kulturella värden och materiell status
Et konstfaglig delprojekt av Kjell Rylander
Mitt projekt utgår från de keramiska bruksting som finns runt omkring oss i vår vardag, genom dem har mitt projekt tre huvudlinjer som jag vill reflektera runt var för sig men också sammanföra med varann. Huvudlinjerna är folklighet/värdeperspektiv, arbettsätt/teknik och objekt/rum.
Projektets arbetstitel är Kontentum. Kontentum är en term hämtad från filmproduktion där det betecknar användning (bruk) av atmosfärljud, det ”naturliga” som förekommer på den plats där scenen tas (fågelkvitter i parken, en bil i fjärran, klirret från kaffekoppar). I mitt projekt betecknar kontentum ett bakgrunsljud som finns omkring oss dagligen. Ljudet är så självklart att vi knappt hör det, men det uppstår som ett resultat av männskliga aktiviteter och interaktioner. Runt keramiska saker som koppar, fat, muggar och kannor eksisterar det en ”summan av röster”, ett sorl, som följer med användandet av keramiska ting (klirr, kross, sörpling, skrap mm). Ur detta anonyma bakgrundsljud vill jag undersöka värdeperspektiv runt keramiskt bruksgods.
Kontentum fungerar som en metafor för den sociala dimension, den atmosfär som följer med vid transformationen av keramiska föremål till konstnäriska objekt.
Men det fungerar också som en metafor for det som är i bakgrunden, det anonyma.
Projektet som jag vill genomföra inom projektet ”Kunstnerisk verdiskapning”, kommer att röra sig kring frågor om samhälle och evighet, individ och ögonblick. Det kan låta som stora och övermodiga ord men det handlar om inställningar till arbete och existens. Att få vara, finnas, existera, och inte bara göra, åstadkomma och prestera. Hur visualiserar jag ord som samhälle/evighet och individ/ögonblick i ett keramiskt verk? Jag vet ännu inte hur de nya arbetena kommer att se ut, så jag illustrerar det med verket, Öra-tegelsten, som jag arbetade med för nästan tio år sedan. Jag ställde upp det som en ekvation där den keramiska massan utgjorde svaret. Samhälle/evighet fick efter en tids arbete och eftertanke utgöras av en stor tegelsten, vilkens beståndsdelar har formats av naturens eviga erosion. Individ/ögonblick fick representeras av en hänkel från en kaffekopp, en fika, ett ögonblick, en stunds vara. Därefter arbetade jag med hur tegelstenen skulle stå, alltså på vilken av sina sex sidor som skulle vändas neråt det underlag där den skulle placeras T ex ett bord, men också vart hänkeln skulle placeras på tegelstenen för att om möjligt ytterligare kunna ladda verket med uttryck/tolkningsdimensioner. Objektet blev senare inköpt och tillhör nu Nordenfjeldske Kunstindustrimuseum i Trondheim.
Jag vill genom att beskriva olika värdeperspektiv i vardagliga situationer undersöka om jag kan skapa nya eller andra värden genom mina objekt och skulpturer. Med värdeperspektiv tänker jag till exempel på hur jag allt oftare hoppar över mitt kaffe hemma i det privata och att jag istället köper kaffe i en pappersmugg på min väg i stan, i det stora offentliga rummet. Med vardagliga situationer menar jag dagliga rutiner så som måltider, men också det som jag företar mig i köket eller områden i vår vardag där materialet keramik förekommer på ett eller annat sätt.
Även om mina objekt och skulpturer ofta blir kallade konceptuellt konsthantverk, så är jag själv på vakt över att reducera verken till illustrationer av en idé eller till rena symboler. Mitt arbetsätt är inte att tala om ting utan genom tingen, och mina objekt och skulpturer är inga svar eller lösningar på mina problemställningar utan kanske mer som öppna frågetecken.
Som jag tänker kring det just nu så har jag svårt att se att mina färdiga arbeten/objekt skulle utgöra mina slutsatser. Men under projektperioden räknar jag med att gå djupare in i, eller bli mer klar över min roll som konstnär och/eller konsthantverkare. Konsthantverksfältet omnämns av Peter Cornell, konstkritiker/författare, som det förbisedda mellanbarnet. Och ja, jag erkänner, jag vill brottas och bråka men också lyssna och lära i syskonens (konst, design) rum. De utgör gränser som jag gärna undersöker. Som mellanbarn är jag omhändertagande, konfliktlösare eller kanske mer av en medlare, typ uppmärksam och reflekterande.
Kanske är jag en bricoleur, en händig person som socialantropologen Claude Lévi-Strauss skriver om i sitt klassiska verk, Det vilda tänkandet, från 1962. Han beskriver bricoleuren, som en person som går till verket med sina egna händer och tar till helt andra hjälpmedel än vad en fackman skulle använda. Bricoleurens spelregler är att klara sig med ”det som finns i närheten” och det man har samlat ihop utifrån ”man tar vad man har”. Att arbeta med sina egna händer är något som utgör kärnan i konsthantverk. Kan jag frångå att arbeta med mina egna händer och fortfarande vara konsthantverkare? Finns det någon gräns? Det är en frågeställning som jag vill undersöka. Jag vill reflektera över om det sättet att jobba som jag har valt är förenligt med konsthantverk, och hur det inverkar på materialets och områdets kulturella status. Bestämda arbetssätt och tekniker, har varit och är kanske fortfarande väldigt centrala i och runt konsthantverket. Hur kommer det sig att det berättas ofta väldigt mycket kring arbetsätt och teknik i förhållande till de funktionella eller konstnärliga värden föremålet har?
Vid nya sammanställningar och omorganisationer av ting och material så kan deras meddelanden ändras och göras tillgänglig på andra sätt än tidigare. Det nya som jag önskar att föra in i mitt arbete är att undersöka nya material, som tyg, papper och trä.
Dessa material står för andra känslor, värderingar och normer än bränd lera.
Tyg, ingången till tyg sker genom köksregionen och kring bruket av matporslin, så som handduk och bordsduk. Pappers muggar och tallrikar/kartonger förekommer mycket och på gator och torg går det att se spår efter den matkulturen, fler och fler verka välja bort att dricka sitt kaffe hemma på morgonen i en porslinskopp (tidsbesparande kanske) och tar en kaffe på vägen till jobbet, en sorts rationalisering av sin egen tid eller...
Foto, som jag tidigare arbetat med i form av miljöer som jag först byggt upp och sedan fotograferat, för att därefter applicera delar av porslin på bilden.
De nya materialen ska länkas samman med keramiken. Arbetet sker huvudsakligen med second hand saker, saker som har påverkats av tiden och där ursprunget ofta är anonymt och masstillverkat av en industri. Saker som rört sig mellan och igenom geografiska och kulturella gränser. De alldagliga tingen. De som med Peter Cornells ord ”lever ett undanskymt liv”, är redan laddade med mening. I sin poetiska bok Saker. Om tingens synlighet (1993) skriver Cornell om de vardagliga och anonyma tingen som plötsligt kan visa sig och framstå som fyllda av mening. De avtäcks av vår uppmärksamma och förundrade blick och de blir synliga då de rycks loss från sitt sammanhang och sitt normala bruk. Arbetsnamnet ”kontentum”, syftar till en återkoppling till tingen. Runt sorlet (bakgrundsljud) av brukare som har mätt djupet på kulturella perspektiv kring våra vardagliga liv. Värderingar från hemmets köksregioner möter det offentliga rummet genom utställningar i gallerier och museer. Sedan jag började arbeta med projektet i januari 2009 har jag arbetat med porslin/papper. Jag har utgått från pappersmuggar jag ser på gatan, ihopknöglade, nedtrampade ting med väldigt lågt mervärde. Tänker på mitt eget förhållande till mitt morgonkaffe... Tillverkar skisser där jag för ihop olika delar från porslinsmuggar med de nertrampade pappersmuggarna.
Arbetet med papper för mina tankar vidare in i vad det innebär att vara stipendiat. Det är en period där jag kommer att skriva en hel del. Jag deltok i 2009 på en vandringsutställning runt Sverige med titeln Tingens talan i teoriernas tid, och tänker att jag medverkar till att även konsthantverket närmar sig det som en del av konsten är inne på, nämligen att vår tids sätt att se på konst är textmässig, något som filosofen Sven-Olov Wallenstein sagt. Ja, titeln Tingens talan i teoriernas tid lockar mig att börja arbeta med mina händer direkt mot pappret, utsätter materialet (papper) för diverse bråk, ett bråk som hänger ihop med mina försök att skapa textmassa som ska ligga som en glasyr över pappret. Min undersökning syftar till att sammanföra ting och teorier med varann i objekt. I bakgrunden finns kunsthandverksteoretikeren Peter Dormers mässande om konsthantverkaren som en person med tyst kunskap och stor blyghet, - ja, men också handens arbete och den behövs för att formulera skrivna ord.
Second Hand Stories - det ’funna’ objektet i dagens materialbaserade konst
Et kunstfaglig delprosjekt av Caroline Slotte
Ämnet för min studie är användningen av second hand-föremål inom dagens materialbaserade konst. Utgångspunkten är den trend som här kan skönjas att allt mer ta i bruk objekt i omvärlden som råmaterial. Samtidigt som detta är ett aktuellt tema ser jag att här finns utrymme för fördjupad diskussion och att en studie av detta slag kan ha både generellt samhällsmässig och ämnesspecifik relevans.
Av intresse i förhållande till mitt eget konstnärliga arbete är det ’funna’ föremålets minnesbärande aspekt. I analysen kommer jag därför att lägga speciell vikt vid frågan om hur begagnade objekt och de minnen som knyter sig till dem samverkar med individen i nuet. Vilken roll har objekten i vår omvärld i skapandet av kontinuitet i tillvaron, i konstruktionen av en sammanhängande livshistoria? Föremålen i vår privata sfär väcker känslor och förbinder oss med vår historia. En del av associationerna är personliga, andra om inte direkt universella, så i varje fall gemensamma för individer i en viss kultursfär.
Tematiken knyter sig direkt till mitt eget skapande och jag kommer att utforska frågeställningen genom A) konstnärlig verksamhet, B) självreflektiv analys av arbetsprocess och tematik och C) teoretiska studier. Målet med studien är att, med fokus på förhållandet mellan människor, minnen och objekt, belysa användningen av second hand-föremål som den ter sig inom den materialbaserade konsten idag. I mitt skapande arbete eftersträvar jag en utveckling mot klarhet beträffande mina konstnärliga motiv och min tematik.
Slutresultat av stipendieperioden utgörs av tre delar: 1) en samling bearbetade föremål, 2) två separat-utställningar (i vilka föremålen presenteras) och 3) en slutpublikation.
Jag har sedan Hovedfagsstudierna vid Kunsthøgskolen i Bergen arbetat med ’funna’ objekt, i praktiken främst begagnade tallrikar. I mitt arbete utgår jag ifrån gamla föremåls förmåga att vända vår blick mot det förgångna, att peka tillbaka på sin egen livshistoria. Denna symboliska förbindelse med det förflutna som de begagnade föremålen hyser fascinerar mig. Liksom fotografier, kläder och andra lämningar efter levda liv är dessa objekt märkta av ett okänt subjekt. Genom konkreta ingrepp i materialet vill jag peka på de berättelser som föremålen bär på.
Minnen är ett nyckelbegrepp. Det är ändå inte mina egna självbiografiska minnen som står i centrum. Minnet som fenomen fascinerar mig: hur människans medvetande formas av de minnen hon bär med sig. När jag talar om minnen som en aspekt i min konst syftar jag alltså på det faktum att en människas associationer och reaktioner alltid bygger på tidigare erfarenheter, på något man upplevt och minns. I de associationer som uppstår i mötet med igenkännbara objekt (och således kan förväntas uppstå även i mötet med konstverk bestående av igenkännbart material) spelar betraktarens personliga minnen alltid in.
En ny vinkling att titta på i det konstnärliga arbetet är den privata sfärens objekt som en bro, inte enbart in i den enskilda människans minnesvärld, men även till en kollektiv ”minnesbank”. Jag intresserar mig då för objekt som haft en sådan spridning att en hel generation i en viss kultursfär har ett förhållande till dem.
För bearbetning av keramiskt second hand-material har jag utvecklat min egen metod. Med diamantförstärkta borr- och sliphuvuden kan jag forma bränt gods relativt fritt. Detta tillvägagångssätt är om inte fullständigt unikt så i varje fall så pass ovanligt att metoden tål att utvecklas. Jag kommer fortlöpande under stipendieperioden att experimentera med denna teknik och i mån av möjlighet förbättra, förenkla och effektivera mina arbetsredskap och metoder.
I arbetsprocessen intresserar jag mig för hur mina ingrepp styr betraktarens associationer. Spänningen i de manipulerade föremålen uppstår i förhållandet mellan det igenkänneliga och det gåtfulla, det bekanta och det obekanta. Jag arbetar direkt i keramiken genom att skära, skulptera, slipa eller foga ihop. På så vis blir arbetet ett sätt att genom fysiska ingrepp ställa frågor till materialet och peka på de berättelser föremålen bär på.